Треугольник искусства

I

Часто говорят: «Особое место в творчестве художника занимает…»

Так вот, особое место в творчестве художника Сергея Максютина занимает композиция «Золотой треугольник». Много маленьких холстов в золотых рамах сложены в пирамиду. «Треугольник» занимает целую стену в мастерской над столом, около которого любимое кресло художника и за которым происходят беседы с друзьями — таким образом этот предмет искусства относится и к художественной, и к бытовой сфере, — и к жизни, и к творчеству.

Специальным качеством «Треугольника» можно назвать его «концептуальную обособленность» по отношению к другим проявлениям Сергея Максютина в живописи. Эта работа (её отдельные элементы) не столько символизирует или растолковывает другие произведения, сколько представляет собой ключ к его творчеству в целом.

Каждую картину я пишу долго. Её поверхность и смысл могут многократно меняться или даже превращаться во что-то иное. Но самый общий стержень решения — единый ключ — всегда сохраняется с начала до конца. По-иному существует только «Треугольник». Эту работу объединяет не общее состояние, а общая мысль, единая система, достаточно жёсткая конструкция.

В общем виде сюжет таков: иерархия государства (например, по Гегелю) имеет форму пирамиды, разделённой смыслами по вертикали и функционально отлаженной. Вверху власть короля или царя, затем высшие сановники, дворянство, купечество, и так далее.

Такой тип иерархии, как я заметил, совпадает со значениями игральных карт. Подобное построение свойственно не только играм. Есть и другие ряды сравнений, например, природная параллель картам: черви, бубны, трефы и пики — это весна, лето, осень, зима…

Меня поразила возможность совмещения и наложения разноплановых понятий, при этом в любой из этих систем, пусть самой отвлечённой, как и в любой игре, пусть самой невинной, важнейшую роль играет понятие жертвы — через жертву идут к победе.

На человеческом, чувственном уровне острее ощущается именно позиция жертвы. В этом смысле каждая из картин «Золотого треугольника» есть некто или нечто, понимаемые с одной стороны как ценность, с другой — как возможная потеря. «Треугольник» оказывается живой и подвижной системой, общий контур которой, заданный художником, сам по себе насыщен ёмкими абстрактными размышлениями. Формально это пирамидальная композиция, её членения пафосно подчеркнуты золотом рам. Эмоцией же, душой произведения являются фрагменты-кирпичики, маленькие, почти квадратные картины, описывающие весь комплекс ценностей, близких автору — от дружеских и семейных до природных и сакральных.

Особая живость, даже жизненность работы состоит в её изменениях. Одни фрагменты заменяются другими, некоторые изменяют своё положение, опускаясь или поднимаясь вверх по «ступеням власти» — не произвола, но внутреннего закона, неявным нормам которого интуитивно подчиняется вся чуткая и подвижная ткань искусства Сергея Максютина.

II

Большинству работ Максютина, как и «Золотому треугольнику», присуще свойство, которым названа одна из принципиальных работ автора. Это — «Разговор с самим собой». Но если в «Треугольнике» мы единственный раз сталкиваемся с обнажением метода, конструкцией мысли художника, то в этой картине зритель вслед за автором оказывается вовлечённым, точнее — погружённым в сложное и многозначное живописное пространство, где среда оказывает сопротивление, но сопротивление имеет не физическую природу, а провоцирует эмоциональную необходимость ответа на вечные философские вопросы…

Вполне очевидно, что ненахождение конечных ответов, на которые обречён зритель, разделено и художником. Создавая работу, он не писал ребус (две фигуры — одна тень), не навязывал ассоциаций с известной картиной Николая Ге («Что есть истина»), не пытался пафосно утвердить престиж профессии и собственного значения… Погрузившись в пространство картины, художник не знал ответ — он формулировал вопрос. Его содержание нельзя выразить в словах, но каждый зритель почувствует этот вопрос по-своему: то ли о границе и совмещении бытового и спиритуального опыта, то ли о свете и тени, символике тёмного и светлого, соотношении природы и человека.

Уровень этого разговора внелогический. Неточным было бы сказать, что тёмная фигура — это зло, а светлая — добро, одно «да», другое — «нет». Тонкая ткань живописи заставляет понять, что категории и смыслы подвижны во времени, окрашены общим состоянием тихого размышления, изменчивыми обстоятельствами, рефлексиями текущей жизни.

Когда я писал эту картину, я даже не успел подумать, что я делал. Наверное, она мне явилась… Я не могу определённо описать или объяснить её сюжет.

III

Вернувшись к «Золотому треугольнику», мы найдём также, что его концепция сродни той универсальной схеме, которая выражена Максютиным в образе-благодарении «Стол-мир».

Эта работа произошла из предыдущих. Это — моё отношение к миру.

Однажды мы сидели на Сенеже. Я спросил у окружающих, кто из них родился запланированно. Оказалось, что из примерно двадцати человек было только четверо таких, кто сказал: «Да, мои родители хотели детей — и вот я родился». Остальные родились внезапно, случайно или в результате каких-то обстоятельств — по случаю…

Как и всякий человек, я размышляю о жизни и смерти. Становится понятным, что любое рождение — это какой-то подарок, чудо. «Чудо» — слово необъяснимое.

Итак, человек родился. Снег, солнце, птицы, компьютеры, яблоки, потолки — всё уже есть в этой жизни, как на накрытом столе. Родившись, мы как бы садимся к этому столу, даже будучи приглашены на этот праздник случайно.

И действительно, накрытый стол в этой картине (как и в серии «Трапезы») становится сильной метафорой открытости мира человеку, но открытости, обладающей тайнами, требующими проникновения.

На картинах Максютина за столом происходит очень много существенного — само питие и принятие пищи порождают эстетические, художественные и религиозно-символические ассоциации; беседы, встречи, выяснение чего-нибудь важного, обещания, тихие и сокровенные, предполагают неожиданный переход к карнавалу или погружение в безмолвную медитацию.

IV

Картину «Сон» можно было бы себе представить в «треугольнике» искусства Максютина стоящей на более высокой ступени иерархии, нежели «Стол-мир».

Я до сих пор летаю во сне. Сон — это освобождение от всего земного и тяжёлого. Но невозможно освободиться и от представления о том, что моя жизнь — череда ошибок. Мне часто трудно заснуть, потому что я проживаю и переживаю ошибки, сделанные десять или двадцать лет назад, вчера и сегодня — они наплывают на меня, я переживаю то, в чём ошибся и то, в чём виноват.

V

Своеобразным «сном наяву» стала картина «Пять часов». Реальность пейзажного мотива полностью растворилась в живописи, условное пространство холста не стало непосредственно следовать визуальным признакам натуры. Как накрытый стол явился образом мира, так конкретный пейзаж в Завидово оказался зеркалом природной гармонии, название картины при этом оказалось вовсе не документальным, конкретность точки «пять часов» распространилась практически на всё светлое время суток — от рассвета до начала августовских сумерек — возможно, на всё светлое время жизни. Это редкий пейзаж, в котором преодолено тяготение, и такая странная и чудесная субстанция, как вода, несёт небо и землю не просто как отражение, но как образ единства.

…Там была скамеечка, причал, я сидел и смотрел, вокруг меня все бегали, всё шевелилось и двигалось, я же не отвлекался, никуда не переходил, писал всё время с одного места. Я отдыхал душой. В простых сочетаниях неярких цветов ощущалось живое дыхание и движение и в то же время — постоянство. Особенно это относится к воде.

Всё же есть постоянные ценности. Что вода — то вода, что тысячу лет назад, что сейчас. Её сущность не в том, что эта вода — та же, что тысячу лет назад, а в том, что она течёт.

Можно пить сколько угодно шампанского, но вода останется его основой.